djembe
 

 
 
MENTIONS LEGALES
Boutique Djembe.compub@djembe.com
>>Le site Djembe.com vous plaît ? Vous avez besoin d'un conseil pour créer votre site ? Contactez nous
 
Tambours djembé
  • Présentation

  • Montage

  • Bois

  • Choisir un djembé

  • Les années «Djembé»

  •  
    Les musiciens
     
    Danses et rythmes
     
    Actualité et stages
     
    Ecoles de djembe
     
    Boutique
     
    Références et liens
     
    Discographie
     
    Voyages
     
    Forum et annonces
     
    MP3 & Vidéos
     
    info@djembe.com
    [ Les années «Djembés» ]
     

     
    La transmission du savoir

       
      C'est le grand clivage de la transmission du savoir et de la connaissance :
       
    • En Afrique

    •  
      La transmission du savoir et de la connaissance se fait par mimétisme et «l'immersion». On ne «montre» pas en détaillant les notes, les figures rythmiques. L'apprenti doit se débrouiller tout seul et par le fait d'une sélection quasiment naturelle, seuls les plus motivés arrivent à apprendre et à comprendre. Chacun progresse à son rythme et le temps d'apprentissage importe peu car l'apprenti est intégré à la cellule familiale de son maître.
       
      L'apprenti moins doué que les autres, devient «accompagnateur» s'il ne peut accéder au rôle de «soliste» mais ceci n'est pas vécu comme un échec mais bien comme une complémentarité de fonction au sein d'une entité (sociale, familiale, musicale) ou chaque individu a la place qui lui convient vraiment, en fonction de ses moyens techniques et psychologiques.
       
      L'enseignement n'est pas rémunéré mais l'apprenti doit rendre des services d'ordres familiaux et sa présence comme accompagnateur lors de cérémonies permet au maître de disposer, à souhait, d'un accompagnateur non-rémunéré.
       
      L'apprenti devient plus un fils qu'un élève, un parent, intégré à la vie communautaire. L'apprentissage n'est jamais dissocié de son contenu culturel; autant dans son domaine «sacré» que «profane», il a une valeur symbolique mais aussi cosmique car il est relié aux grands secrets de la cosmogonie africaine.
       
      L'enseignement de la musique, comme beaucoup d'autres disciplines, est un «tout» où tous les aspects nécessaires à l'apprentissage de la vie en société sont abordés. Un peu à la manière des «Compagnons du Devoir» dans l'Europe du Moyen-âge. On y apprend un métier mais aussi, une façon de vivre.
       
      L'apprentissage, I'étude n'est pas dissocié de la réalisation immédiate. L'apprenti apprend en jouant directement avec son maître et ne travaille jamais son instrument seul. Ce phénomène ajoute, à la dimension conviviale de la musique, la notion de plaisir. Pour le musicien africain, peiner en travaillant seul son instrument dans son coin parait un non-sens.
       
      La créativité n'est pas pensée comme en Europe car la fonction de la musique est différente.
      • Dans le domaine profane, le rôle du musicien n'est pas de se valoriser mais de soutenir un chanteur, un danseur ou un travailleur. On ne lui demande pas de montrer sa virtuosité mais plutôt d'assurer son rôle de soutien.
      • Dans le domaine sacré, on lui demande de respecter très précisément les codes connus des initiés et d'accompagner les «prêtres», les féticheurs dans leur extase.

       
      Les codes, les gammes, les tonalités sont établies une fois pour toutes et l'interprétation se fera à l'intérieur d'un cadre extrêmement structuré.
       
      Le musicien traditionnel ne compose pas : il reproduit des airs, des rythmes, dont l'origine se perd dans la nuit des temps et dont la transformation se fait très lentement au gré des rencontres et des flux migratoires des populations.
       
      C'est une introversion, une introspection, permanentes : son rôle est de perpétuer l'histoire de son peuple.
       
    • En Occident

    •  
      Le temps est compté et l'apprentissage se fait à base de programmes avec une certaine distance entre le maître et son élève.
       
      L'argent (vecteur anonyme) sert de valeur d'échange. La relation et la communication sont réduites à leur plus simple expression. La musique devient écrite et le musicien perd son «corps» pour devenir «esprit».
       
      La réhabilitation du corps dans la pédagogie moderne est très récente, à peine une vingtaine d'années. L'enseignement est devenu une accumulation de signes sur un papier, qui s'adresse à l'esprit et une appréciation subjective et romantique de la forme.
       
      Cette situation a eu pour objet de créer des générations de musiciens hypertechniciens, mais «sans corps», caractériels et fragiles socialement et psychologiquement. Le professeur devient un technicien qui transmet une technique avec méthodologie.
       
      On donne à l'élève toutes les clefs qui lui permettront de devenir à son tour, compositeur. C'est une extraversion qui valorise l'individu-interprète davantage que le propos qu'il véhicule.
       
      On constatera donc que le propos musical est radicalement différent en Afrique et en Occident. Bien entendu, nous faisons allusion ici aux musiques «vivantes», jouées par des musiciens et non pas aux musiques «mortes» que l'on peu entendre dans les «boîtes de nuit» par exemple.
       
    La relation à la cosmogonie

       
      L'influence de la médiatisation
       
      Malgré tout, la médiatisation a permis la rencontre de deux mondes, deux sensibilités différentes, découlant de deux rapports au temps et à l'espace différents (l'aspect de l'accompagnement que j'évoquais plus haut est pour cela révélateur).
       
      Le temps en Occident est considéré dans sa durée et l'espace rejoint le temps alors qu'en Afrique, on a une conception de l' «Ici et Maintenant»; en cela l'oralité de la culture africaine s'oppose à l'écriture occidentale;
       
      En Occident on gère, on économise dans la durée parce que l'on «a»; en Afrique on vit l'instant parce que l'on «est». La médiatisation qui suppose une organisation dans le temps et l'espace a pour effet de faire rentrer le djembé dans une dimension, non plus symbolique ou sacrée, mais économique, logique, rationnelle, par la mémoire, qui est la gestion du Temps.
       
      Les Africains eux-mêmes sont en train de se placer dans une logique de la mémoire par la technique et non plus par les individus (griots entre autres) parce qu'ils sont maintenant conscients «d'avoir».
       
      Dorénavant, les rapports au Temps et à l'Espace se rejoignent du fait des progrès techniques et le monde tend en conséquence, vers un métissage forcé. On peut parler de fusion, de complémentarité; à long terme, nous pensons que l'on aboutira à une situation commune, de la même façon que nous tendons vers une «mondialisation» de l'économie et que l'on voit émerger de plus en plus, une sorte de conscience planétaire.
       
      Lorsque l'humanité sera parvenue à un métissage complet, que les frontières ne seront plus que des lignes sur des cartes et chaque homme, dans quelque point géographique du monde où il se trouve, aura accès aux «autoroutes de l'information», nous arriverons à une langue musicale commune car la sensibilité le sera aussi.
       
      Quoiqu'il en soit, cette évolution semble non seulement, irréversible mais encore légitime et nécessaire. Si l'Afrique veut entrer dans le grand jeu de l'économie mondiale, il lui faudra aller à son rythme, en négociant progressivement le délicat virage de la «modernité», en gardant son identité et sa spécificité, en restant vigilante à ce que cela ne se fasse pas au détriment de ses propres valeurs comme cela fut le cas en Occident où irrémédiablement, les musiques traditionnelles sont devenues des pièces de musée.
       
      On constate que c'est dans les pays les plus pauvres économiquement et les moins développés industriellement, que l'on trouve encore des musiques traditionnelles vivantes.
       
      Quand les populations ne sont pas encombrés de biens matériels, elles se donnent et s'identifient totalement à leur musique et la musique le leur rend bien; elle nourrit leur âme et les relie au divin.
       
      On peut établir un parallèle avec la danse: lorsqu'il n'y a pas d'obstacles physiques, le corps est en harmonie avec l'espace. C'est du degré de spiritualité du musicien que va dépendre l'esthétique d'une musique (l'exemple du balafoniste El Hadj Djéli Sory Kouyaté illustre bien ce rapport entre musicalité et spiritualité), la musique sera d'autant plus belle qu'elle sera spirituelle.
       
      Les Africains veulent «avoir», «posséder» et les Occidentaux, blasés de tout avoir, veulent «être». Beaucoup se tournent vers l'Afrique ou les cultures traditionnelles (quand ce n'est pas vers les sectes ou les religions exotiques), du fait de la crise morale et spirituelle dont ils souffrent. Méticuleux, laborieux et organisés, ils se chargent de restituer, de sauvegarder le patrimoine africain, conscient d'avoir de vrais joyaux entre leurs mains et leurs oreilles, et enregistrent, répertorient, notent, cataloguent, classent les rythmes et les polyrythmies.
       
      Ainsi sont préservés par des moyens rationnels, les «formes» de la musique. Par le côté «naturel» du tambour fait de matière simples, bois, peau, corde, fer, dont la fabrication est accessible à tous, les Occidentaux se sentent reliés aux éléments naturels, qui leurs font de plus en plus défaut dans les grandes villes occidentales, et réconciliés avec le sacré.
       
      Faut-il rappeler la forme de coupe, de vase de l'instrument riche de signification dans la culture judéo-chrétienne. Le tambour reçoit autant qu'il peut «verser», donner.
       
      Tel un «Graal», il prend soudain une dimension d'universalité...
       
      Mais le piège du «matériel» guette les batteurs expatriés et l'appât du gain facile leur fait peu à peu perdre le «contenu» de leur art qui s'édulcore et se vide de son sens. Leur musique s'en ressent et s'appauvrit au fur et à mesure qu'ils s'enrichissent. Ils prennent mais ne «donnent» plus.
       
      Par le jeu de la rencontre, le djembé se transforme. Le djembé et tous les tambours joués à pleine main ont des résonances profondes dans le corps et leur expressivité n'en est que plus grande. Il va jusqu'au plus profond de l'être. Quand le musicien en joue, c'est tout son corps qui s'investit et qui est ainsi dévoilé.
       
      Le tambour réconcilie l'Etre avec lui-même en lui faisant redécouvrir la valeur intrinsèque du Temps car à travers les rythmes musicaux et les cycles des pulsations, c'est le rythme de la vie qui s'écoule; sa respiration, son écoute, ses battements de cœur, son énergie.
       
      L'Homme et le Tambour ne font alors plus qu'un avec le Temps
       
      La valeur formatrice majeure de la musique traditionnelle et du tambour djembé en particulier, est qu'elle est une école de patience et de l'humilité, du moins dans son contexte convivial, les données étant radicalement différents avec l'accession des grands batteurs au vedettariat.
       
      Le djembé est avant tout un instrument de communication et on ne peut pas tricher avec lui et avec soi-même. Le musicien ne peut p mentir avec son instrument: il joue, il «est» ou il «n'est pas» !

    << page précédente                                    page suivante >>
    #1 - #2 - #3
    retour haut de page

    EN FRANCE: QUELQUES REPÈRES
     
    En France, le djembé est apparu de façon significative à la Maison de Jeunes du quartier Saint-Michel puis au Centre Américain de Paris, situé boulevard Raspail où répétaient les Grands Ballets d'Afrique Noire de Ahmed Tidjani Cissé au début des années 70 (constitués à l'image des Ballets Africains de Keïta Fodéba) au sein desquels jouait le fameux Fodé Youla dit "Fodé Marseille", batteur guinéen d'origine Baga (Basse-Côte de Guinée). C'est lui qui accompagne Claude Nougaro sur le fameux "Locomotive d'or"). Puis d'autres guinéens le remplacèrent dans ce même ballet, tels Seydou "Sidiki" Condé et Aboubacar "Abou" Keïta.
    Toujours au Centre Américain, haut lieu de rencontres parisien, un autre percussionniste d'origine algérienne, Guem, commence les cours de percussions et forme un groupe qui connut un franc succès: Zaka Percussions. Henri Samba quant à lui, jouait au Théâtre Noir des tambours congolais qui se transformaient souvent en djembé. Michel Delaporte, qui "fait le métier", rapporte de ses tournées en Afrique des tambours africains qu'il joue durant ses nombreuses séances de studio.
    Les premiers percussionnistes français à s'intéresser sérieusement au djembé se nomment: Marc Depont, Laurent Delebecque et Alain Pistre qui forment en 76 le groupe Bidon K, bientôt rejoint par Pierre Marcault.
    En 78, Adrien Favreau commence à enseigner dans le sud de la France et Cocosel (Jean-pierre Charron) accompagne des cours de danse.
    En Juin 79, Adama Dramé fait son premier concert en Suisse puis vient en 84 en France pour donner un stage organisé par Adrien Favreau.
    Dans les années 80, Louis-César Ewandé accompagne les cours de danse d'Elsa Wolliaston et se fait remarquer par sa virtuosité et sa maîtrise technique. La même année, François Kokelaere et Serge Hatem crée Percussion-Association qui regroupe plus de cent élèves. En 85, Laurent Delebecque forme le duo Toubab k avec Patrice Mizrahi tandis qu'Ewandé forme le "LCE Ensemble" avec le malien Maré Sanogo.
    Depuis 89, le ministère de la Culture a officialisé la percussion africaine en instaurant le Diplôme d'Etat (D.E.) de "Professeur de musique, discipline percussions africaine: djembé". La première promotion de 89 a vu Alain Pistre obtenir le Certificat d'Aptitude (C.A.) sur dossier, Françoise Veilhan, Laurent Delebecque et François Kokelaere ont obtenu le D.E. sur concours. La seconde promotion de 92 a vu Marc Depond obtenir le C.A. sur concours, Bruno Besnaïnou et Michel Weelen le D.E. sur concours.

     
    La nouvelle génération
     
    A la fin des années 80 émerge en France une nouvelle génération de percussionnistes: Bruno Besnaïnou, Michel Weelen, Serge Blanc, Eric Genevoix, Nasser Saïdani, Jacques Bruyère, Olivier François, Alain Brunache, Jean-Luc Dubroca, Thierry Deguittard, etc... tandis que de jeunes africains enseignent et accompagnent des cours de danse: Mohamed Bangoura, Lamine "Dibo" Camara, Abdoulaye "Epizo" Bangoura, M'Bemba Camara, Aarona N'Diaye, etc...
    Mamady Keïta et Michel Weelen créent la première école de percussion uniquement dédiée à la percussion Mandingue "Tam-Tam Mandingue", Serge Blanc enseigne au sein de "Percudanse Association", le djembé entre dans les écoles nationales et Nasser Saïdani enseigne à celle de Villeurbanne, Michel Zivcovic quant à lui rejoint l'Ecole de Musique Syrinx de Poitiers et un joueur de djembé, Marc Depont est nommé directeur musical de l'Orchestre Régional de Jazz d'Aquitaine. Les femmes aussi rejoignent le clan très fermé des joueurs de djembé; c'est Brigitte Appap qui enseigne à Montpellier.